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李亚的艺术评论

发布时间:2019-07-25 05:39 来源:未知 编辑:admin

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  著名画家周韶华在《李亚书画集》这样写到:李亚先生是一位有自己的主义的画家,他揭起的是写意文化旗帜,坚持中国艺术以写画方式为本,理直气壮地走写意文化道路,努力呈现意象艺术的完整性,以“超写意、狂写意和纯写意”“书画合二而一”为标榜。一切的一切,以“写”为核心,以“写”来实现,“写”作为手段和审美对象,最终要看“写”与“意”复合的质度。他的长篇大论可由一个“写”字尽之。在创造中国画的语言方面,他勤耕不息,苦心孤指几十个春秋,追求“写”这一有生命力的形式(这形式,不是通常所说的事物的好形式,而是意与象契合无间,浑然一体,是一种活生生的内形式,是艺术本体。)

  李亚先生把“写”视为发挥想象力和表达心灵之力的最佳手段,认定“写”本身也是自由的意象艺术形式,从而倾其全力聚焦在一个“写”字上,以“写”来追逐东方艺术的动态生命力,以“写”来建构自己的形式系统,他的“狂写意”可视为这个形式系统的代表。

  我国杰出国画艺术大师钱松岩赞誉他:“笔墨苍劲而又滋润,千湿辩证地统一,使干而不枯,湿而不漫,臻入化境,令人有清新、明洁、深厚沉着的审美快感。”1981年,八十三岁的名画家钱松岩看了李亚的画展欣然题诗:“新意开生面,群芳竞艳红;羡君一枝笔,挥洒夺天工”。

  著名书法家林散之看他画展后,即兴挥毫为他题词;“李亚画能用涩笔,熟中求生,生里求熟。熟难生更难,熟中求生尤难也。”红学专家孔祥贤先生在观李亚的画展后,题诗以贺,诗曰:“济济华堂瑞气融,李君际遇叶元戎。挥毫善颂风云志,泼墨欢歌雨露功。亦湿亦干干湿贯,能生能熟熟生通。水渲揉纸添新法,喜见金陵树一雄。”

  中国美术家协会理论委员会副主任、著名美术理论家、评论家马鸿增 1981年9月6日在《新华日报》写到:人们最感兴趣的是他的揉纸画。那若即若离、时段时续的线条和墨色,给画面增添了一种特殊的韵律感和生动感,加强了“妙在似与不似之间”的情趣,有时用来表现某种质感和迷蒙感,也很巧妙。又由于李亚把揉纸与水色渲染相结合,使入画的花鸟上水,更加别开生面,富有艺术感染力。

  马鸿增2010年11月21日在《新华日报》里刊登了一篇《李亚“写意”:从传统到现代》的文章里评论到:李亚的这些见解,不论我们是否认同,但我们首肯老画家勇于探索的创造精神,而且他从审美角度抓住了中国“写画”美学的特征。我一向认为,中国“写画”美学包涵三大要素:传写性(写神、写真、写生),倾泻性(写意、写气、写心),书写性(书法用笔)。三者相互作用,相互制约,相辅相成。三者结构方式的不同又可衍生出多种创作倾向。李亚前期作品,可以说是以前两个要素为主的结构方式:后期作品则是以后两个要素为主的结构方式。李亚追求的终结目标是“书画合一”,创造“极美妙又独特的东方艺术形式”。我理解,这是企求构建中国式“抽象”艺术的一种方式。“写意”的极致,应是表现被教养、理性所滤化过的内心抒情愿望,画面富于诗意、神采风韵和书法趣味。它同西方以与传统决裂为特征的“抽象”艺术大相径庭。

  李亚以自己的理念和实践,走出了一条从传统写意形态走向现代形态的、富于启发性的艺术之路。

  著名美术教育家、理论家左庄伟在李亚艺术研讨会中谈到:他的经历实际上是我们二十世纪中国美术发展的经历,他个人的经历和这个时代的经历是一至的。就艺术的发展来看不仅跟的上时代,有时候他的想法还很超前,李亚老觉得德国表现主义很有道理,他说我们中国的文人画就是相当于西方的表现主义,但是西方的有些做法和画法又值得我们去探讨,他对西方的现代派很关注,在半个多世纪来李亚先生在艺术的探索过程中即从善传统,又不受传统的约束,他能接受新事物,能够在自己的绘画发展过程中间不断的吸取这些东西,我认为就这一点对李亚老的评价来讲,他在艺术上是年轻的,跟的上时代的,所有对他的评价应该放在这个时代来看他。我认为李亚老的用笔、用墨他注重了一个是情的抒发,一个是用笔的节奏,用笔转折、书写节奏感很强,李亚老是从精神层面和语言层面继承发展中国的大写意,很难能可贵,我认为他的画里充满了诗意。艺术是人性的一种表现,人情的一种表现,我认为他的画后期发展和他个性的发展有一定的关系,人到了一定的年纪他对人生的感悟不一样,头脑里装的都是童年的记忆,童年时代的东西占据了老人的大部分记忆。现实的东西、繁琐的东西很快被遗忘,我是从人的精神层面来讲的,他越来越简单、越来越单纯、越来越善良、越来越美好。

  左庄伟还在一篇《忘形得意写真情—评李亚先生的写意画》里写到:李亚先生的写意画最体现中国文人画抒情达意的表现性本质。传统的文人画表现有个度,就是“太似则俗,不似欺世,似与不似”。将“似与不似”之间的艺术形象视为审美评价的标准。但是文人的情感抒发到极致时,往往是综合而激越奔放难以抑制的,莫明处甚多,唯有突破常规形似的局限才能痛快淋漓地抒发自己的情感,这在画法上必然要创造一种相适应的画法,走向莫明的无形大象境界,就是李亚先生说的从具象到抽象,就是“狂写意”和“心写意”,“狂”是画家的心灵表现形式,它是通过笔墨水的语言传达的,这时画面上就出现至情墨趣和水意,这正是李亚先生大写意的审美追求。

  可以见得李亚先生由情动而生法,法不尽情则变法、创法,由法而升华至理,如此反复,画必生大象,大象至无形,用大意也。李亚先生的绘画无论山水、人物和花鸟画沿着他自创的超写意、纯写意、狂写意和心写意的道路走,著成他的作品深情、厚意、大抒、大写、大意、大气的大画家气魄。

  南京艺术学院教授、评论家丁涛在《独执个见得意忘形—李亚写意中国画扫描》一文中写到:对于中国画创作不事稍息、备求拓进的探索,已就耄耋之年的李亚先生,堪称突出的一位。作为著名的书画家,在丹青实践中从不规行矩步,将自己的作品铆钉于为大家所首肯的一格上(例如1965年所作的富于润腑情韵的《油菜花》;1977年及此后的“揉纸画”创作招数,等等),而是努力革故鼎新,去构筑艺术表现的新天地。

  面对李老笔墨闯荡的收获,在其作品讨论会上,我曾用十六个字来表达我的视觉审美感受,即:“独执个见,得意忘形;摆脱庸常,唯情是求”。

  再谈“摆脱庸常,唯情是求”。在通常对画家们的点评中,我们常可以听到这样的议论:李老的作品很特别,很不一般。其实,李老在多年创作中,对于力求摆脱庸常后的改道易辙,也有过矛盾、痛苦的思绪。他曾记下自己的疑虑:“不欲写真偏写真,何时能脱自然(形象)身?手中束缚千千万,思想难逃世俗人。”传统的包袱,世俗的偏见,往往被人们不自觉地背负和浸染,反拨是需要胆识和勇气的。李老善于思考,敢于思考,他曾从“裁万象而为一象”的书艺理论中深受启发,又一次让自己的笔墨,在“书画同源”的烛照下,迈上新的高度。我们看他的作品,在饱涵着“意象”的笔墨运作中,有着浓郁的书法意趣,他傍依“骨法用笔”之质,让飘忽不定、组合成“意象”的点、线、面,在“情”字的统率下,被点化成神采焕然、发人翩翩联想的富于生机的图式。有人说,李老是典型的“性情中人”,确是如此。他作画时的那种集注的精神,那种充沛的情意,难以言表。我们还是在作品中找印证吧:《墨梅》系1986年创作,作品引发于“古干横斜意自奇”。尺幅上干与枝、枝与花的动情组合,使那种飒爽英姿而盈盈在目的态度,惟妙惟肖的传达出来。1991年创作的《王牌》看后令人难忘。画面写来妙笔生花。民俗文化中“虎头帽”、“虎头鞋”、“虎虎有生气”的大众希冀和祝愿,潜伏于墨色。有趣的是具有图案装饰意味的造型,加深了题旨的表达。题句为“随意本无相,无相亦有相,相从意中来,何苦求真相。涂抹无心意,随手当儿戏;若探墨中情,笔笔有生气。”,词语若禅若偈,紧紧缠绕在S形的动态图式上,颇能令人悬相不己,谓之“其中有真意,欲辨已忘言”也!

  江苏省国画院理论研究室主任、评论家黄鸿仪在《李亚艺术作品研讨会》上说:我跟李亚老是在六十年代接触的,也可以说是对他一生的艺术道路有点理解。在中国画的领域里有一种画家是学术性,他对艺术的发展有两个方面:一个是作品、一个就是理论。如果具备这两样发展的艺术家,才能成为美术史上应该有的地位。比如说傅抱石、潘天寿、 黄宾虹他们不仅是大画家,也是大理论家,所以要看一个画家一生的成就要从这两方面来探讨。比如说他对传统的认识,以及传统和现代的关系,这是中国画家所必须解决的问题,李亚老师解决的非常好,因为他的一生处在一种推陈出新的变,不是那种脱离传统的变,他是有基础的变,这些可以从他的发展过程看出来,主要有几个过程:

  一、打破传统程式化,因为花鸟画的程式化是最容易涌进画家的思路的,我们现在看这么多花鸟画家,大部分都能看出他是从那个画谱里来的,画竹子是怎么画的,画兰花是怎么画的,画菊花是怎么画的,梅兰竹菊都有画谱,所以必须打破程式化,不要去吃古人咬过的馍,要自己走自己的路,这点很难很难;现在花鸟画里面很多都是走这个程式化的道路,李亚老他就创新打破了程式化。

  二、反映现实生活,因为他在文革的时候有一张画当时非常突出,叫作“油菜花”,在当时全国的花鸟画中,跟天津的孙其峰画的“迎春花”几乎都是同时出来的,当时应该是花鸟画创新的一个比较好的典范。

  三、他在形式探索上就是揉纸画,用表现形式的不同来达到一种新的艺术的特色;

  四、一笔画,他从石涛的一笔论里领悟,这里面有些画是一笔画,(指挂的画)一笔形成,没有断续,线条从头到尾,因为 宗白华讲中国画的一笔它打破了空蒙创作了一个世界,把人心中最美好的寄托在这一笔上,这是他一个阶段。

  最后是禅画阶段,这里大家可以看出来,佛到他心中以后,他心理归依了佛门,就是一颗平常心,作为一个画家,他用自己对佛的理解来表现在他画上,这个禅画是中国画里面一个最高境界。

  黄鸿仪在《新意开生面狂写抒豪情—赏著名花鸟画家李亚书画作品》一文章里最后一段里写到:晚年的李亚精神境界进入更高层次,崇佛茹素,艺术追求进入禅境。佛门三门:即戒、定、慧。其中“定”指人心能静、心能定住不向外跑,就是禅。此间其笔下书画作品具有“不要人夸好颜色,只流清气满乾坤”的一股静气、浩气。他随意任情挥写的兰花,题“幽兰伴我念弥勒,满是芬芳自在多,但愿终年归极乐,预知时至见弥勒。”寄托着他的理想与想往。他用畅快豪放的笔墨写梅,题“不俗即仙骨,多情乃佛心,此心无所往,法法证菩提。”表达他对佛的信仰与崇敬,佛家主张大慈大悲、普渡众生。他以佛为心,书画依附佛心便升华为人生之道,以艺弘道便是艺术最高境界。此际李亚的笔墨步入完全脱俗的层次。长期以来,他那前瞻思维催生了许多具有开拓意义的画卷,他还对自己艺术探索实践作了总结,归纳为理论,如为抒写对大自然激情酿出写意画提出“超写意”、“狂写意”、“纯写意”、“心写意”的独树一帜论叙,大大丰富了中国写意画的内涵。他具有鲜明艺术个性的花鸟画作品与真知灼见的理论为中国花鸟画从传统向现代转型做出不可替代的重要贡献,其学术意义是值得人们学习与研究的。

  江苏省美协理论委员会副主任、南京艺术学院教授、博士生导师樊波在《老干复有新枝发—读李亚先生作品有感》的文章里写到:近日得有机缘观赏了李亚先生大量画作,这些作品实际上涵盖了李亚先生的整个创作历程,表现了他不同暑期的艺术探索和风格倾向。

  从总体上看,李亚仍发球传统型的画家。他的花鸟和山水(主要成就还是体现于花鸟)显然继承了明清以来徐渭和任伯年一路的大写意手法,其用笔纵横、墨色淋漓、花鸟物象于主观抒写中一一毕呈。当然细究起来,李亚的花鸟写意似不像徐渭那样纵肆,而是更偏于任伯年的秀润,且更融入了画家本人的一份浓郁的情致,这种情致显然是与时代精神和气息相通的,所以尽管是传统的手法,但李亚的花鸟却能时时透出一脉新鲜的意趣,明艳而不失典雅,法度自存于写意之中,大开大合而含精妙之谛。意境格调与四季风俗化合无间。可以说,在七八十年代那一批花鸟画家当中,李亚的花鸟可谓别树一帜,并显出一种大家的风范。然而值得注意的是,与当时一些画家不同,李亚先生总是力求在探索某种新的表现手法和方式,如他擅长的揉纸画法,就使花鸟画法的语言形态增添了一种别样的趣味,斑驳而生辣的画面效果令人耳目一新。他还有一些山水、花鸟小品,用笔却又呈朴拙简逸的形态,极富内涵,十分耐看,别有一番意味,显示了他风格手法上的丰富性和多样性,也表现了老人一颗童心未泯的心灵。

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